Andrej Kupetz

Der Begriff Form beschreibt zunächst die Begrenzung eines Volumens oder einer Masse im Raum. Aber die Form ist ein weites Feld, ein Begriff mit zahlreichen Deutungen aus unterschiedlichsten Kontexten. Für uns Designer ist er elementar, verstehen wir uns doch als Formgeber. Aber auch in unserer Disziplin ist das Verhältnis zur Form einige Male überdacht worden – im Grunde genommen von Anfang an.

Mit der Emanzipation der industriellen Formgebung von den Vorbildern zumeist handwerklich begründeter Gestaltungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts wurde der Form ein zwingender Kontext verordnet: die Funktion. Eine Form habe, so hat es der Architekt Louis Henry Sullivan bereits 1891 formuliert, einer Funktion zu folgen, um sinnvoll zu sein. Zwar war die Funktion bei Sullivan noch ein sehr offener Begriff, zu der er alle organischen und anorganischen, alle physischen und metaphysischen, alle menschlichen und übermenschlichen Dinge, alle echten Manifestationen des Kopfes, des Herzens und der Seele zählte, doch gelang es den nachfolgenden Theoretikern der modernen Gestaltung, die Form über mindestens achtzig Jahre als logische Konsequenz eines rein technisch determinierten Funktionsbegriffs erscheinen zu lassen.

Im nahezu gesamten 20. Jahrhundert war es eine Art Ultima Ratio, dass die Form der Funktion zu folgen habe. In der inhaltlichen Beschneidung der Sullivanschen These auf die reine Aussage form follows function erhielt der Designbegriff des industriellen Zeitalters erst seinen Sinn. In unserem Jahrhundert ist es aber wesentlich sinnvoller, Sullivans These in seiner Gesamtheit zu lesen und zu verstehen: Alle echten Manifestationen des Kopfes, des Herzens und der Seele haben ihre Funktion und damit auch natürlicherweise immer eine Form, die sie angemessen zum Ausdruck bringt. Vom deutschen Designer Hartmuth Esslinger stammt denn auch ein Schlachtruf der Formgestaltung der Postmoderne: form follows fun.

Als Konsequenz der weltweiten Transformation der Ökonomie der Grundbedürfnisse hin zu einer vom Konsumenten und seinen differenzierten Bedürfnissen getriebenen Ökonomie der Möglichkeiten und der Begierden zu Beginn des industriell erwachenden 20. Jahrhunderts hat auch für die industrielle Formgebung ein Transformationsprozess begonnen. Im Zuge der abnehmenden Bedeutung der industriellen Produktion in den Wirtschaftssystemen der westlichen Gesellschaften und der damit einhergehenden zunehmenden Segmentierung der Märkte ist das im 20. Jahrhundert prägende Bezugssystem des Designs ins Wanken geraten. In der Folge muss sich die Disziplin Industrial Design mit der scheinbar unausweichlichen Entwicklung anfreunden, die wahrscheinlich mit der Memphis-Bewegung* im Design ihren Anfang nahm und mittlerweile für die meisten Konsumgüter prägend ist, nämlich derjenigen, Produktdesign zuallererst als Formalismus zu betrachten.

Während sich das Design im vergangenen Jahrhundert vor allem in der Abgrenzung gegenüber der Kunst als Disziplin zu definieren suchte, ist ihm das abgrenzende Gegenüber in den vergangenen zwanzig Jahren abhanden gekommen. Die früheren Antipoden Design und Kunst haben sich in den vergangenen Jahren aufeinander zubewegt und folgen in der Produktion und den Mechanismen der Märkte weitgehend den gleichen Regeln. Sei es, im Experiment mit Materialien, Formen und Verfahren einzigartige (nicht serielle) Ergebnisse zu erzielen, sei es im System der Vermarktung über Galerien, Messen und Auktionen. Wenn man das Wesen der Kunst als zweckfreie Forschung mit künstlerischen Mitteln zu beschreiben vermag, so kann diese Beschreibung genauso für das Design gelten. Denn es ist nur schwer argumentierbar, in der Form eines Stuhles, der aufgrund eines Briefings so ähnlich wie ein anderer Stuhl, doch anders als dieser sein soll, einen wirklichen Zweck zu sehen.

Die Form, die sich von den industriellen Bedingungen und den damit verbundenen physischen Anforderungen an die Dimensionen des Machbaren befreit hat, kann jede Gestalt annehmen. Die Frage nach der angemessenen Form für einen Gegenstand, die sich aus seiner Funktion erschließen sollte, hat sich überholt, seitdem sich tausende Funktionen auf Medien, deren Größe nur wenige Nanometer umfasst, speichern lassen.

Es gibt darüber hinaus für den Designer kein Verhaltens- oder Regelmuster mehr, das aus einer disziplinimmanenten Ideologie schöpft. Dennoch ist die Formgebung des 21. Jahrhunderts nur bedingt eine individualistische Angelegenheit. Formgebung agiert nach wie vor in einem stilistischen System, das, anders als in den Zeiten des Funktionalismus, pluralistisch und im Wesentlichen durch Fragestellungen gekennzeichnet ist, die einen ästhetischen Ausdruck, eine spezifische Formsprache geradezu implizieren: Es sind auf der einen Seite rein technologische Fragen, auf der anderen Seite Fragestellungen, die sich an populären oder elitären gesellschaftlichen Trends orientieren, an innovativen oder traditionellen Gesellschaftskonzepten. Sie sind Ausgangspunkte für die jeweilige Formulierung gruppenspezifischer Antworten und sie finden in diesen Antworten unterschiedliche, aber identifizierbare ästhetische Präferenzen. Es handelt sich dabei um stilistische Merkmale, die auf Langfristigkeit angelegt sind und deshalb jeden Entwurf durchdringen und sich damit scheinbar in einem stilistischen System verorten lassen. So verhalten sich diese Formsprachen wie die ästhetischen Leitbilder oder Visualisierungen parallel stattfindender und raumgreifender gesellschaftlicher Ideen.